徐州汉画像石的美学思考

费坚真

从历史上看，人类发现美、欣赏美以至从不自觉到自觉地在创造美，是由来已久的。中国汉画像石，这个主要用于汉代墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰物，不仅客观反映了两汉历史和文化，而且还蕴涵了丰富的美学思想。

汉画像石出现于西汉末、东汉初，流行于东汉中晚期，主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地。苏北画像石主要分布在徐州、淮阴、连云港等地，其中以徐州地区最为集中。

 徐州汉画像石题材丰富，两汉文化的方方面面都有所展示。反映现实生活的画像石有描绘建筑方面的亭台、楼阁、阙门、望楼、房舍、院落、桥梁等;表现墓主人生活的有车骑出行、宴饮、疱厨、投壶、六博、狩猎、比武及乐舞百戏等;表现生产活动的有农耕、纺织、冶铁等;反映神异形象的有伏羲、女娲、东王公、西王母等人物及龙、凤、麒麟等仙禽异兽。

汉代时期，徐州的艺术匠师们以刀代笔，在坚硬的石(砖)面上，创作了众多精美的图像，这些画像石尤给人以雕刻艺术之美。

本文从美学角度，对徐州汉画像石作一些研究探讨，目的是通过研究汉画像石中的美，加强审美教育，提高审美情趣，丰富中国的先进文化，为社会主义精神文明建设服务。
 

一、关于人物、故事
 

徐州汉画像石在人物故事方面的艺术表现，给后人留下了许多很有价值和很有特点的手法。主要有：

1、线的表现。线是点移动的轨迹。在现实生活中，人们从实物的轮廓、不同面的折角中抽象出线条来，成为造型艺术的重要语汇。所谓线的表现，主要指汉画像石中以凸起的线条(阳线)和凹下的线条(阴线)为主要造型手段的作品。由于材料、艺人等诸多种因素的不尽相同，就出现了线的艺术表现形式上的区别和个性。如有简略而概括的线，简略而稚趣的线，工稳而劲健的线，装饰趣味的线等等。

徐州在汉代经济发达，国力雄厚。一些面积较大的画像石，雕镌着丰富庞杂的内容。这些大画面的构成上，人物、动物、灵异、建筑、图案等的安排，经过线条的分割，密而不塞，疏而不空，繁杂而有序，层次分明，宏大而有主从辑让。

2、形的展示。所谓形的展示，主要指以块、面为基本造型手段的作品。这些作品一般都用线(或绘或刻)表现细部，但这些细部多因岁月的原因而消失或减弱，剩下的就是块、面所留存的形了。

所以，在用形作表现手段的画像石、画像砖中，往往都是通过没有细部描写的剪影式的身姿、体态等去表现某一种情绪、某一种气氛或某一个动势。如徐州的《骏马图》(画像砖)《单骑回射图》(画像石)，就是这方面的例子。

3、人物结构。徐州画像石在人物结构方面变化较多，有众多的人物均独立地成排站立的排列式;有众多人物、舟船、车马等喧闹式;有如一些表现刺客、抗争题材和表现狩猎内容的冲突式;有人物多、场面较大而安排紧凑的紧密式等等。
 

二、关于舞乐、百业
 

 1、汉代舞乐在徐州汉画像石中的表现。舞乐在汉代人的生活中，犹如食物和水，是不可须臾或缺的。舞乐之所以与人发生如此紧密的关系，与汉代对舞乐的态度及理解直接相关。汉代人认为，舞乐有教化和内修的作用，乐和礼是天与地精神的象征。用舞和乐来表达所谓“德”和“爱”，可以移风易俗，整齐民心。从美学的角度总结汉代舞乐超越前人之处，可以从汉代的《舞赋》中看到。《舞赋》指出汉代舞蹈中“与志迁化”、“明诗表指”的内涵，即舞蹈向意境中进行开拓和表现无限的诗意，不仅为了外观和快感，而且是向质文并茂发展。例如赋中用重墨描写的盘鼓舞，舞者在象征北斗七星和日月的七盘二鼓上舞蹈，以“若俯若仰，若来若往”，“若翔若行，若悚若倾的生动舞姿和舞者“舒意自广，游心无限，远思长想”，“雍容悉怅，不可为象”的内心表述。以形、情、神三者并兼地表现了如遨游太空、超然物外的仙人，从而很好地用舞蹈的语汇表达了汉代人对永生或永恒的企望和追求。

 汉代舞乐的表现形式，主要有专业和非专业两类。专业类是由“女乐”进行表演，非专业类则是自发地即兴唱或舞。例如舞蹈，就有表演舞、交谊舞、自娱舞几类。表演舞主要是由专业艺人女乐表演的独舞或群舞;交谊舞则是一种带有礼节性的邀舞，即汉代文献中所说的“以舞相属”;自娱舞即是即兴起舞。徐州汉画像石《乐舞图》《建鼓舞图》《对舞图》《长袖舞图》《吹奏图》《道具舞图》《杂耍图》《杂技图》《盘舞图》《百戏图》《翅袖折腰舞图》等等。从不同侧面反映了汉代舞乐的热烈场景。

汉代音乐的形式和内容，主要有乐府、相和歌、鼓吹等。

(1)“乐府”是古代朝廷设立的综合性音乐舞蹈管理与表演的机构，但也可视为民间音乐总汇的一种表演形式。由训练有素的众多演奏和演唱乐工出演，音乐生动而又气势磅礴。

(2)“相和歌”是流行于宫廷和民间的一种音乐形式。相和歌的乐队为丝竹与鼓，常见的有笛、笙、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等。

(3)“鼓吹”是流行的一种以击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也有歌唱。汉代的舞和乐绝大多数情况下是不分的，即汉代舞乐实际上是舞蹈、音乐、体育、杂技、幻术、舞剧等多种文体形式的综合出演，这种综合性在汉画中到处可见。如徐州利国汉墓出土的一幅杂技图就非常典型，该画面中心立建鼓，上饰羽葆，鼓旁有二人持桴(鼓槌)抡臂击鼓，两边四人正在作爬杆倒立表演，还有的在演奏乐器，画面舞乐气氛热闹非凡。

2、汉代百业在徐州汉画像石中的表现。

汉代是一个具有开拓性和上进精神的历史时期，拓荒开疆、民族战争使汉代人形成唯知雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观。文武兼习更是许多人采用的自我造就方式。汉代的这些风气，在汉画中的战争、技击、习武图中有较清楚的反映。

两汉四百多年一统、稳定的局面及特殊的经济政策，使汉代经济繁荣、百业兼兴，如农业上牛耕和铁农具的普及;手工业上铸铜、冶铁、煮盐、纺织、酿造、漆器等的发达;商业上与诸方异域的交换增多和市肆活跃等等。

两汉的经济活动，被汉画以生动、丰富的形象记录下来。徐州汉画像石《纺织图》等就是典型代表。仔细“读”汉画这本形象的史书，我们似乎能从中听到1800多年前的叱牛声、砧铁声、纺纱声，感受到山中采盐、河泽捕鱼、猎犬逐兽的热烈场景。
 

三、关于车马、乘骑
 

马是画像砖、画像石中表现最多、最生动、最有艺术感染力的动物。徐州车马、乘骑之类的画像石、画像砖，所表现出来的艺术风格，可以说是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。

1、构图方式。主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层式布局，形象按上下层次、左右关系获得在空间的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。由此，作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间，这在车马、乘骑、历史、神话故事等画面上最为明显。

 2、造型特点。物象的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间。轮廓之间的线条加强了动势，也概括地增添细节，使形象较有个性状貌。在具体描绘时。汉人不断地追求马的美的规范，如小头、细腿、大蹄、饱满壮实的颈、胸、臂。这是汉画像石中一种健壮、精干、充满了力量的良马形象。这种造型，作为一种完善的形式，代表了汉代人对“飞奔”的理解和概括，是汉代人总结出来的一种完善和理想的奔跑形式。正因为如此，它才作为一种典型的造型程式而被汉画大量使用。在马的动态造型上，有奔跑、腾跳、快步、缓行、举首、扭头等等，虽说不上穷尽马态，但马姿丰富多彩并充满了运动感。汉代对马的多方面造型，对后代画马之风产生影响。画像砖、画像石是坟墓中的艺术，一天不出土，就一天不为人所知。但徐州画像砖、画像石上体现出来的绘马的高超技术，必定是汉代画马成绩一个方面的反映。

3、雕刻技法。画像石的雕刻技法部分地促成图像存其大貌、拙胜于工的特点。综合地看，主要有阴刻线、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、平面凹雕、阳线刻等。最普遍的是平面浅浮雕加阴线刻。即在平整的石面上刻去形象轮廓之外的部分。使形象呈浅浮雕状.然后用阴线刻出轮郭内的细部。如从徐州画像石部分车马、乘骑图案中，还可以看出马鞍上的某些装饰等。这样，某些物象的叠合与互掩，使三维空间更为可信。
 

四、关于仙人、神祗
 

“神”指天神，“祇”（qí）指地神，“神祇”泛指神。汉代神仙美术中的神仙世界是汉代人想象力高度发挥的成就，也是艺术上自由与大力度表现的结晶。那些夸张变形的神人、飞仙、神兽在快速飘动的云气中来去匆匆，或在充满了阴阳二气的时空中上下沉浮、俯仰自由。这些神仙美术，处处体现了浪漫、奇幻、飞动、流畅之美。从徐州汉画像石有关仙人、神祗的题材中可以看出，汉代的神仙美术有以下三个显著特点：

一是神仙美术的浪漫性。徐州汉画像石充满了浪漫色彩，主要是由于汉代流行祖先崇拜和泛神崇拜，崇信的神灵和祭祠的对象，林林总总，无所不在。如五方天帝、泰一神、社神、稷神、日神、月神、雷公、风师、雨伯、河伯、各种预示灾异或吉瑞的天文星象等;也有地上与天上五方天帝对应的神祗、山林川泽河海各种神等。这些祭祠对象，大量出现在徐州等地画像石、画像砖中。这些众多的神灵图像，揭示了汉代浓烈的泛神崇拜之风。徐州画像石中，那些在天空中拉着连鼓，或坐于云车上手持椎的神灵，就可以判断为汉代的雷公形象。比较典型的是十里铺出土的百鸟朝凤画像石，图居中为一只高歌远眺的彩凤，两侧画五只鸟展翅飞向凤凰，两边还饰有各种姿态的天兽，充满了浪漫优美的想象。

 二是神仙美术的交流性。两汉与西域各国的文化交流十分广泛，西域文化和汉代的艺术风格、音乐、舞蹈、杂技，有许多相似之处。徐州汉画像石中的神仙羽人的裸体人像，和希腊罗马雕刻中的表现手法在艺术构思上存在着一致的地方。服药求仙是汉代封建统治阶级企求使奢糜生活永世长存的表现，为道学仙，迷信身生毛羽便可升天。羽人、飞廉、翼龙、伏羲女娲交尾、西王母图像，都出于追求道统升天、不死的迷信思想。江苏沛县栖山东汉初期画像石中刻有西王母的形象，还有人首蛇身、马首人身、鸟首人身、人首马身的图像，可以说是有代表性的作品。这类图像都受到美索不达米亚艺术的感染，同时又和希腊罗马神话中的有翼天使和蛇形怪人而有飞翼小神像石雕有着微妙的联系。从徐州画像石《羽人戏虎》《龟蛇雁图》《四兽图》《鹿马雁龟图》，徐州贾汪东汉画像石中的麒麟等图案中，我们都可以看到中西方文化交流的某些痕迹。

三是神仙美术的实在性。尽管神仙形象是千姿百态、虚无飘渺的，但是从汉画像石中，最终体现了汉代人对现实生活的热爱和对人间美好真情的向往。这一点是真实的、实在的。这是汉代人用艺术手法表达人的精神寄托的形象记录。东汉以来的神仙美术，是以夸张的手法与写实的笔法表现出来的艺术，既是荒诞的，又是实在的;既是对尘世的超越，又是人间真情的流露。因此，汉代的神仙美术体现了人在精神世界与人世之间的徘徊中，更倾向、喜爱人间的感情。徐州画像石《月宫图》就是其中的代表作。
 

五、关于灵异、动物
 

在汉画中，表现最形象、最生动的就是动物。这不仅仅因为动物的种类多，也因为动物自身多姿多态的运动，更因为汉代人对动物所赋予的神异性。徐州汉画像石中的灵异、动物在造型上的特色，可概括为以下几个方面：

一是用线上的劲健之美。将一个形体由繁入简、慢慢过渡成线的形式，中国图腾文化中的鱼纹、鸟兽纹就是这样归纳出来的。汉代在将形简化为线的过程中，并未走向装饰性的规范、整齐化或几何形式线条的老路，而是向自由性、绘画性的方向发展。如徐州秦汉砖石画《双凤朝阳纹》《鹿犬雁蟾图》等作品，就是将形体凝聚在几根简单的线里，而线在运动中又是以形体的某种神态为表现重点，因而这些线都成了很有生命力的个体，具有丰富的表现力。

二是构图上的充实之美。繁密的主要含义就是指画面上的“满”，就是指除了主体内容之外，如何将余下的空白填满。由于对空白处“填”的手法不一样，也就产生出趣味各异的作品来。如徐州汉画像石《纺织图》就是画面结构美的优秀代表。

三是视觉上的变形之美。徐州画像石在创作手法上主要是写实的，其中也充满大胆的想象，合理的夸张，并兼有写意成分的艺术作品。如刻画车马里，抓住马匹昂首嘶鸣、前蹄扬起，车饰飘扬、御者扬鞭等特点，使人感到静中有动，车马疾驶。在徐州众多汉画像石中，动物形象的夸张变形无处不在，这些动物作品，因有拉长、压缩、延伸、扭曲等形象，给人以强烈的艺术冲撞力而有一种变形之美。

 四是形体上的运动之美。汉画的动物形象里，很难有纯粹追求静止和均衡的情况。运动在徐州汉画像石的动物作品里无处不在，其强烈的动感往往使观者激动。如徐州画像《戈射收获图》《九尾狐·三足鸟图》等，手法泼辣爽利，以飞动为主题，将禽兽、狩猎者等变形，与流云相协调。在这些动物作品里，那些飞奔或腾越、聚合或分散、搏击或缠绕的单体与群体形象，充分展示出无尽的变化和神态，具有一种运动之美。

五是画面上的装饰之美。工整表现在制作上。这是一种形式上的规范化和工艺上的再加工。如徐州汉画像石《青龙》《汉·建筑》等作品，在面与面、面与线的分界处都刻得精细准确，造成很强的体积感和致密感。徐州画像《蟾蜍图》《瓦当双鱼纹》等作品，都是用有力而稳健的线，将形体简练、生动地勾画出来。这些动物作品，均因生动而颇具匠心的造型而有一种装饰之美。
 

六、关于藻饰、建筑
 

1、藻饰类作品在徐州汉画像石中的美学表现。汉代上承战国以来的金银错、金银镶嵌工艺，又将漆器彩绘艺术推向了极至。以砖、石材料为主要载体的汉画艺术，毫无疑义地深深受到这些艺术手法的影响，如那些飞动流畅、精巧华美的云气纹、凤鸟纹等等，就是这些影响的体现。一些以神仙思想为主导的纹，如以神灵、仙人、羽人等为主体的云纹或各种几何纹饰出现在汉画里的各种场景中;此外，一些纯几何纹样的组合纹饰、一些以夸张变形的动物为主题的纹饰，也以其豪放、雄健、洗练的形式大量出现在汉画里。需要指出的是，徐州汉画中的各种装饰纹样，以山、石、树、云等形象最有美学价值，因为它可以为中国山水画的发端找到可信的初始材料。如徐州汉画像石中大量的藻饰图案，变形巧妙、形象精炼、布局严谨、格调明快。徐州画像石、画像砖还有各种以植物为母题的花纹和图案，其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面，洋溢着非常强烈的美学色彩。

2、建筑类作品在徐州汉画像石中的美学表现。建筑是“石头(建筑材料)写成的历史”，建筑也是凝固的音乐。建筑艺术凝聚着人类自觉地改造客观世界的直接成果和审美感受。秦汉建筑不仅在建筑类型体系和工程技术方面为中国建筑奠定了基础，而且通过建筑形式、环境和蕴涵的象征意义表现出自身气质和艺术特征，诱发人们在感受、知觉和认识上的审美情感。特别是具有丰富内涵和意味的建筑形式已经充分显示出中国建筑的美。秦汉建筑是中国建筑史上第一座高峰。体现东方文化之一的中国土木建筑体系，一直为后代所仿效，并不断发展和完善。

今天能在徐州汉画像石、画像砖中看到的建筑形式，主要有阙和住宅(民居)两种。这两种建筑形式，仅仅是汉代建筑的一部分。

(1)阙。阙作为特殊的建筑类型，点缀于建筑群体的前列，包括了中国建筑的所有内容，成为中国建筑的一个缩影。阙可细分成独立式和组合式两类。独立式即主阙孤立;组合式，或叫子阙、二出阙，即在主阙旁边贴附小阙，或在外侧附一座子阙，这在徐州汉画像石中都可以见到。徐州汉画像石《汉·建筑》就是其中的典型代表。

(2)住宅。中国的建筑体系里，住宅是一切建筑的原型。虽然以民居为特点的住宅在规模和质量上远不如皇家宫殿或公用建筑，但是住宅数量众多，构成形式因家庭而异，最直接地反映了当时社会民众的生活，所以具有重要的研究价值。东汉以后庄园经济发达，以各种庭院为代表的住宅，给我们展示了汉代民居的功能和丰富形象。徐州茅山汉墓内一块长2.7米的画像上刻画了十几幢建筑的立面.构成一座大型贵族宅园，屋子重叠，楼观高耸，门阙、厅堂、楼阁、廊庑一应俱全。

 参考文献

1.《中国汉画图典》顾森编著，浙江摄影出版社，1997年8月。

2.《美学基本原理》刘叔成、夏之放、楼昔勇等著，上海人民出版社。

3.《青年美育手册》杨辛主编，河北人民出版社，1987年10月。

4.《审美教育概论》李丕显主编，1991年1月，青岛海洋大学出版社。

 5.《生殖崇拜文化论》赵国华著，1990年8月，中国社会科学出版社。

6.《中国图腾文化》何星亮著，1992年11月，中国社会科学出版社。

 7.《两汉文化研究》王中文主编，1999年2月，文化艺术出版社。

8.《中西文化交流史》沈福伟著，1985年12月，上海人民出版社。

作者简介：费坚真 曾任徐州矿务集团职工思想政治工作研究会副会长兼秘书长(副处级)，高级政工师。作者参加了2000年12月21日至23日召开的“徐州市第三届两汉文化学术研讨会”(地点：徐州博物馆)，并在会上作交流发言。